Alexia Laferté-Coutu Hydrothérapie
Galerie de l’UQAC, Saguenay, CA.




Conduits: ce qui transporte, ce qui relie, ce qui circule: l’eau, la lumière, le souffle.

Les œuvres de Alexia Laferté-Coutu sont elles-mêmes des canaux, des passages où le temps, la mémoire et la matière se déplacent, se filtrent, se transforment, une métaphore pour penser la circulation entre passé et présent, entre lieu et geste, entre soin et perte.

Le temps archive, il sculpte, il ronge. Il nous laisse des reliques imparfaites. L’empreinte devient alors un geste de résistance : prélever, conserver, montrer que quelque chose a eu lieu. Mais c’est aussi un geste de lâcher-prise : accepter que l’objet final ne soit pas fidèle, qu’il contienne des pertes, des absences, des altérations.

L’empreinte, c’est peut-être ça :
un dialogue entre ce qui reste et ce qui disparaît,
un aveu que le présent n’est jamais complet,
qu’il faut continuer de lire dans les fissures.

Le temps ne passe pas, il se dépose.
Il s’accumule en couches, se fissure, laisse ses résidus dans la matière. Les murs du sanatorium en portent la preuve : leur surface raconte à la fois le soin et l’abandon. Ce qui avait été conçu pour guérir est devenu ruine, document. Le temps ne se contente pas d’effacer : il imprime. Il laisse des ombres, des résidus, des écarts. Dans ce sens, l’empreinte du temps est à la fois cicatrice et archive, une image latente qui persiste.

Les surfaces et les interventions, en se répétant, creusent des sillons dans la matière et dans la mémoire. L’artiste presse l’argile contre la pierre comme on palpe un corps malade, cherchant à en capter le relief, la température, la fatigue. L’empreinte devient une peau temporaire qui se détache du bâtiment, se brise parfois, se recompose ailleurs. À l’atelier, elle change d’état : l’argile devient négatif, le verre se liquéfie gardant la mémoire de sa fluidité, le feu scelle de nouvelles blessures. Chaque passage laisse une altération, une vibration. Ce qui en résulte n’est pas une copie fidèle mais un corps transformé, qui garde à la fois la mémoire du lieu et celle des gestes qui l’ont manipulé.

Les œuvres rejouent le programme du sanatorium. Là où l’eau l’air et la lumière étaient censés pénétrer le corps pour le restaurer, les empreintes réactivent ces flux : la lumière glisse dans les plaques de verre, l’œil les traverse comme un souffle. Rien n’est immobile :  comme si le geste de couler continuait en silence. Dans cet état suspendu, on croit entendre le bâtiment respirer encore — ses couloirs, ses alcôves, ses silences médicaux.

Regarder ces pièces, c’est lire dans les couches du temps. L’empreinte n’est pas une fin, mais un seuil : un lieu où passé et présent se frôlent. Elle rappelle que toute tentative de garder trace implique une perte, une transformation. Ainsi, les œuvres ne racontent pas un récit clos : elles ouvrent une conversation en suspens. Elles nous placent dans cet intervalle où quelque chose persiste tout en échappant, où la matière parle dans ses fissures, et où l’on découvre que le présent n’est jamais complet — qu’il doit être relu, encore et encore, dans les dépôts qu’il nous laisse.

Si l’empreinte parle du temps, elle parle aussi de la matière vivante. Le sanatorium était un lieu où la nature était convoquée comme remède : l’air des forêts, l’eau minérale locale, la lumière du soleil. Ces éléments n’étaient pas des métaphores, mais des prescriptions médicales. On croyait à la science de la cure par l’environnement, à la possibilité de faire circuler des fluides invisibles pour rétablir un équilibre interne.

L’architecture était conçue comme un appareil scientifique : fenêtres ouvertes sur des alignements précis, terrasses pour la photothérapie, bassins d’eau froide pour stimuler le corps. Les patients devenaient des récepteurs de forces naturelles, et les murs du sanatorium, des filtres pour canaliser ces forces. Le bâtiment lui-même respirait : il se remplissait d’air, se vidait, conduisait la lumière dans ses chambres comme dans un observatoire.

Les empreintes rejouent ce dispositif avec une autre intensité. En les regardant, on a l’impression de voir la nature réapparaître à l’intérieur de la matière. Les bulles d’air capturées dans le verre comme de minuscules poumons, les résidus de sable des sédiments géologiques, la surface polie une lumière presque liquide, comme si l’eau curative coulait encore à travers le matériau.

Il y a quelque chose de scientifique dans la démarche de l’artiste : une méthode d’observation, de prélèvement, de transfert. Chaque étape est une expérience : prise d’empreinte, moulage, fusion. Mais cette science-là n’est pas tournée vers la maîtrise ou le contrôle — elle s’ouvre à l’aléatoire, au risque, à la perte. Là où la médecine cherchait à éliminer la maladie, l’œuvre accepte que les cicatrices subsistent, qu’elles deviennent des points de lecture.

En ce sens, la sculpture dialogue avec les sciences naturelles autant qu’avec l’histoire de l’art. Elle met en relation géologie et biologie, chaleur du feu et circulation des fluides. On pourrait dire que le verre devient une chambre d’observation, il contient à la fois le souvenir de la pierre et celui du geste, comme une lame mince sous un microscope.

Face à ces œuvres, on se tient dans un espace qui ne cesse de s’opposer. Elles deviennent deux manières de traduire le monde, de le traverser. Les empreintes témoignent que le soin n’est pas un état final, mais un processus en mouvement, un équilibre précaire entre destruction et réparation.